王新鑫
阅读点亮生活，新的媒介环境下，多种屏幕形式的扩大化阅读成为众多读者的文化新选择。最近一段时间以来，许多文学作品以不同的艺术形式进行了改编，从文本走向视觉“具象化”的旅程，文学的外延不断开放。
这其中，纯文学改编为话剧、舞台剧、电视剧等媒介形式数量繁多，如莫言的《红高粱》、王安忆的《长恨歌》、梁晓声的《人世间》、陈忠实的《白鹿原》、金宇澄的《繁花》等。这些优秀的文学著作都先后被改编为舞台和影视作品，且在不同的领域中表现不俗。当下，徐则臣茅盾文学奖获奖作品《北上》同名电视剧刚刚收官，同名话剧运河沿线城市巡演开启，音乐剧也曾在去年公演；陈彦的《主角》及孙甘露的《千里江山图》等茅盾文学奖获奖作品改编电视剧，也计划于今年亮相。
大量文学改编的落地，缘于优秀文本产生的“IP”力量的集聚，缘于开放的文学视野，更缘于当前媒介环境下受众对多模态、多媒介文艺样式的期待。什么样的文学能够被跨媒介“乔装改扮”，不断面向受众呢？这些文学作品有一些相似的基因。
时空的延展性放大了想象叙事
无论是哪一种媒介形式，艺术呈现的最终样貌就是作者构筑的想象空间。这个空间既有时间跨度，也有空间维度。时间成为历史的述说者，空间成为故事的延展地。受众在多重的改编里感受到故事在时空上的连续性，建立起更为广阔的文学地图和审美认知。
在《北上》原著中，存在两条不同的叙述线索。历史线索为1901年，意大利人小波罗为了寻找自己的兄弟，沿着运河一路北上；当代线索为电视专题片制作人谢望和为了拍摄《大河谭》而进行考古。两条线索互相交织、不断互文，制造了丰富的时空延展性，给了其它媒介形式改编广阔的想象空间。
改编可全景扫描，也可重点刻画。《北上》同名话剧和音乐剧都聚焦原著的历史线扩充演绎，而电视剧则聚焦当代人物的奋斗历史和生活变迁。电视剧的发生缘起设置在20世纪90年代，由花街成长的年轻人与家人的故事来进行追溯，通过运河申遗的牵引线串联运河传说，完成几代人的情感传承，这就是文学的时空延展性给予编剧丰富的想象叙事的结果。按道理，电视剧的体量更大，更容易呈现原著的内容，但是电视剧的延续性反而切断了历史跳跃的可能，而在话剧和音乐剧中，由于剧场的转场相对容易，它们对历史故事和现代故事的处理更有借鉴意义，更能把时空的延展投射在受众想象中。
金宇澄在小说《繁花》中，描写了从新中国成立到改革开放之后，漫长的历史跨度里上海弄堂几位人物的故事起伏，而同名舞台剧选择在经典的剧幕转换间完成年代叙事，电视剧的改编者更是撷取了改革开放以后一段最高光的故事展现“大时代”的人物魅力。改编自梁晓声小说《人世间》的同名电视剧在受众那里得到的好评，又恰因为其完全展开了文学原著的时间轴，让年代剧的基因在电视剧中全面铺排，受众跟着时间和空间的转场完成故事的发生落幕。话剧《人世间》上演在电视剧之后，舞台艺术把表演叙事的优越性发挥出来，展现了文学作品的另一面。在有限的时间里表达厚重的历史和人性的变迁，舞台艺术充分展示了它的增值功能。
群像叙事的复杂性是一把钥匙
文学创作过程往往是“独角戏”，作家写作的身影是孤独的。但在小说内部，原生动力却一直流动，作家所制造的人物图谱令人着迷。文本中群像叙事的复杂性，支撑了作品的跨媒介形式改编。相对于文学作品来说，话剧、舞台剧、影视剧等媒介形式都是一场“多点注意力”的考验，仅仅拥有一两个突出的人物是不够丰满的，鲜活的人物群像才是吸引更多受众的美好法则。好看，不是一两个人物好看，而是各个人物都饱蘸汤汁、有血有肉。
仍然以《北上》为例，作家围绕“北上”船只上的人物，塑造了一个同船共渡的群像，主角小波罗、翻译谢平遥及各个船工，性格各异，及至他们的后代，人物交织也精彩纷呈。群像叙事让不同的灵魂在故事中交锋碰撞，人性的复杂成为故事推进的伏笔。这样的群像故事，无论主要人物还是次要人物，都有了更丰富的阐释可能。
电视剧改编中，编剧依照原著“按图索骥”，还增加了作品中所不曾有的角色，将故事浓缩在“花街小院”的六户人家中，看上去倒并不觉得违和，恰因为原著中就有丰富的群像。编剧还把主角们的职业置换成了快递业、外卖业等新兴就业群体，贴近地气又引发共鸣。音乐剧改编则特地将非遗传承艺术“船工号子”纳入表演体系，让受众感受群体舞蹈的力量感，凸显运河几千年的奔腾不息。话剧《北上》里人物的戏份也较均匀，两条线索穿行不歇，人物的特点在演员的台词演绎中显现出来。不同媒介形式诠释的重心有所变化，但是由群像叙事散发出来的意义关注却一直蕴含其中。
小说《繁花》中，阿宝并不是唯一的叙述主角，沪生、小毛等人物都有各自的鲜明特征。同名沪语版舞台剧里，舞台的圆盘转起，演员们站了一圈，每一个看似配角的人物都拥有独立的精神世界，大家对小毛的人生故事印象深刻，姝华的反差性表演更令人动容。在陈忠实的《白鹿原》中，作品聚焦白、鹿两家的恩怨情仇，主角清晰，可是秦岭深处那些次要人物，也经常拨动读者心弦，朱先生、黑娃、田小娥等等人物都成长成为读者心中占有分量的角色。这些群像故事从文学作品折射到影视剧等媒介形式中，演员们的揣摩演绎也丰富了人物，让人物更为复杂立体。
情感始终是最重要的共鸣叙事
跨媒介改编的核心落脚点仍在情感链接下的共鸣叙事，这既是文学陌生化叙事想得到的必然结果，也是其它媒介形式获得成功的密码。一部文学作品无论呈现多少种媒介样貌，让受众亲近和共情，仍是它们的目标。不同年龄段、不同层次的受众，也会在不同媒介形式中找到自己心仪的方式。
自身与故乡的再次相遇，是徐则臣写作中的一个重要议题，也构成了电视剧《北上》中的结果呈现。奋斗，寻找，回归，令许多有相同经历的年轻人产生强烈共鸣，编剧深谙共情叙事的影视节奏，也知晓青春偶像的迷影力量，因此大胆地启用青春叙事来吸引这一部分受众，赢得“基本盘”。
《繁花》的电视剧则是导演王家卫对文学原著共鸣叙事的一次有效提炼，受众在“不响”的王氏影像风格中共享一段20世纪90年代的上海往事，共同被蓬勃的弄潮儿股市商海的传奇打动。舞台剧《繁花》中受众感受最深刻的是时代的变迁和人物命运的关系，借由姝华的台词，受众感觉到环境对人物精神世界产生的巨大影响，也感受到理想主义节拍的触动。《长恨歌》的电视剧则因为女性一生的命运叙事被观众们喜欢，许多观众在跌宕的主角人生中体会着人间冷暖；话剧中“上海小姐”的时间推移和时代前进相互印证，受众在短暂的剧场体验里各自唏嘘。
总体而言，如果把文学的发生定义为一场作家的“独唱”，那么其它媒介文化形式的呈现则可以喻为“复调”，多屏幕共同观看的作品越来越多。文学文本是各种媒介形式改编的原点，“复调”的呈现却恰如万花筒上演一场“美美与共”。
在改编的过程中，无论是话剧、音乐剧、影视剧，都有不同的价值空间，跨媒介改编可以构成文学增值，也可能是损耗。比如群像叙事的同时如何突出重点，选取横截面的同时如何兼顾历史纵深，文学性在不同艺术样式中如何体现等，都考验着编导的艺术把控能力。
如今，生成式人工智能的发展再次激发了普通人的创作欲望，可以想象，未来文学作品将会以更多的模样出现在受众眼前，除了传统的音乐剧、话剧、影视作品，也许还将诞生微短剧、动漫作品等等形式，实现单部作品多模态和“多屏化”的生态。在各种文化“复调”的再创造中，不同圈层受众主动创造的文化产品延伸更多期待。
（作者为文学博士，淮阴师范学院新闻与传播学院教师）
来源： 文汇报
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